Журнал

Интервью Игорь Ковалев (ЧИТАТЬ)

  • Андрей Свислоцкий (Пилот, 1991 г.) 

    Его жена курица(Пилот, 1989 г.)  

    Кубик (ЭКРАН, 1986 г.)  

    Молоко (Игорь Ковалев, 2005 г.) 

    Мультфильмы из серии:

    Братья Пилоты  Следствие ведут колобки (СОЮЗТЕЛЕФИЛЬМ, 1986 г.) 

     

    Игорь Ковалев: "Для меня в любом виде искусства необходима непредсказуемость"

     

    Автор текста: Мария Терещенко

     

     

    Удивительной рифмой к тихому празднованию 110-летия Александра Алексеева стало возвращение в Россию другого нашего анимационного режиссера – тоже великого и тоже не слишком известного у себя на родине.

    Игорь Ковалев в международном анимационном сообществе считается фигурой культовой. Каждый его фильм был удостоен десятков высочайших наград, а две, самые известные картины, Его жена курица и Молоко, вошли в список из 50 лучших короткометражных мультфильмов, созданных за последние 50 лет (этот топ составляла Международная ассоциация анимационного кино по случаю своего 50-летия). Едва перешедший 55-летний рубеж, Ковалев уже сегодня стоит в ряду величайших анимационных режиссеров, таких, как Прийт Пярн, Ян Шванкмайер, Ежи Куча.

    Свою анимационную жизнь Игорь Ковалев начинал в Киеве, где работал аниматором, в частности, на фильмах Давида Черкасского (Приключения капитана Врунгеля, Доктор Айболит) и Владимира Дахно (Самый главный воробей, Как казаки на свадьбе гуляли). Но как режиссер состоялся уже в Москве, где работал вместе с Александром Татарским. Он был художником на Пластилиновой вороне, сценаристом Обратной стороны Луны, сорежиссером Татарского по фильму Крылья, ноги и хвосты и сериалу Следствие ведут колобки. И со-основателем студии Пилот. Во многом именно ковалевской художественной манерой был определен фирменный стиль Пилота 1990-х, и вся атмосфера студии (и фильмов, которые она создавала) существовала под влиянием творческого союза Ковалева и Татарского.

    Собственные режиссерские работы Ковалев начал делать на "Пилоте" же – и по первым же фильмам – Андрей Свислоцкий, Его жена курица стало ясно, что режиссер он совершенно иного, чем Татарский, толка. Режиссеров роднило чувство абсурдного, однако если у Татарского оно чаще всего выражалось в веселых, озорных, зажигательных работах, то у Ковалева оно обретает куда более серьезные, иногда трагические, драматические или в крайнем случае лирические формы.

    В начале 1990-х Ковалев уехал в Америку, где стал работать на студии Klasky Csupo. Паралльно с сериальной продукцией для канала Nickelodeon, созданием которой занимается студия, Ковалев продолжил делать свое авторское кино. Так появились Летающий Нансен, Птица в окне и Молоко.

    О желании вновь поработать в России (или на Украине) Ковалев говорил уже несколько лет – и такая возможность представилась недавно, когда компания "Базелевс" запустила производство анимационного сериала. Ковалева позвали делать пилотную серию, а параллельно немедленно включили в общественную анимационную жизнь (в частности, он попал в рабочую группу по детскому и юношескому кино при Фонде по поддержке кинематографа).
    Воспользовалась случаем и Мария Терещенко и специально для "Синематеки" задала Игорю Ковалеву несколько вопросов о его отношении к кинематографу вообще и русской анимации в частности.


    Игорь, говоря о кино и об анимации, вы часто употребляете слово "киноязык" - и как раз о киноязыке мне бы хотелось поговорить. О том, как он развивался и развивается сейчас. Но для начала давайте определимся с терминами. Что вы подразумеваете под словом "киноязык"?

    Режиссер – это личность, которая может на экране свои чувства показать. У него много средств - изображение, звук и так далее. Но плюс к этому какое-то должно быть движение – или, наоборот, отсутствие движения. Это и есть "киноязык". Если же говорить более конкретно - киномонтаж, склейки, внутрикадровый монтаж, то, как движется персонаж или какой-то предмет.

    Для многих даже известных режиссеров кино близко к литературе. А я категорически разделяю эти два вида искусства. Кино – это не визуально-литературное повествование. Если относиться к фильму так, то ты никогда не станешь режиссером и не будешь делать интересных фильмов. Я за чистое кино, за формальность. Кино сравнимо с танцем, с музыкой. И даже ближе всего к музыке. Для меня кино – это пластика ритма. А можно сказать и "ритм пластики" - такая вот тавтология.


    Я слышала мнение, что все в этой области было открыто 50 лет назад и с тех пор не происходило ничего нового. Вы согласны?

    И да и нет. Маша, это все относительно. Элементы, из которых киноязык состоит, уже существовали 50 лет назад. Но это как краски, как ноты. Элементов всегда существует ограниченное количество. Допустим, нот всего 7. Важно, как ты их выстраиваешь - комбинация, ритм, фаршлаги, паузы. 7 нот и цвета радуги существуют уже много лет, но искусство XVIII или XVI века сильно отличается от сегодняшнего.

    Мы все воспринимаем, как философию. Все условно. Все зависит от сочетания. От контраста. Когда мы нарисуем на желтом фоне зеленую точку, этот зеленый цвет будет совершенно другим, чем если бы мы эту зеленую точку нарисовали на голубом фоне.

    Когда ты выстраиваешь кино, сюжет, танец, музыку – одна и та же нота, один и тот же цвет в сочетании с другим может совершенно иначе звучать. Абсолютно.

    Также и в истории. Есть определенные этапы. Когда начиналось немое кино, тот же Чаплин делал целые эпизоды без всяких перебивок. Камера стояла, и он делал чисто театральную постановку. Никаких движений камеры – просто рассказывал историю. С какого-то момента появился монтаж (укрупнения), потом – временной монтаж, потом – флэш-бэки. Манипуляции – какое-то развитие – вперед, назад, параллельный рассказ.

    А сейчас прошло много лет – и снова считается авангардным и новым словом, если режиссер поставил камеру, и на протяжение часа не делает никаких перебивок.

    Когда я только начинал преподавать на студии "Пилот", я постоянно говорил своим студентам: ребят, что ж вы забываете, что существует камера, которая двигается. Панорамы, отъезды, наезды. Сейчас все это уже задолбало, потому что в Голливудском кино все все время двигается. И авангардное кино – Огури Кохэй… Бац, укрупнение, какие-то очень долгие планы.

    Но это не совсем повтор того старого. Просто ты не изобретаешь новый прием, а создаешь новое через комбинацию – монтаж, камера, внутренний тайминг (то есть то, как актер играет), плюс еще литература, звук. И когда все это складывается то, это и то – получается что-то новое, непонятное.


    А язык анимационного кино как меняется?

    Я прослеживаю такую тенденцию, что анимация по киноязыку, по монтажу следует за игровым кино. То, что в игровом кино было уже давно, анимация пытается копировать сейчас. Понятно, что так как это другая техника, допустим, рисованная, то технически все делается совсем по-другому. Но если мы говорим о языке кино, о монтаже, о том, как рассказывается какая-то история, даже абстрактная, анимация все-таки повторяет игровое кино. Хотя анимация старше игрового кино, но игровое кино по киноязыку развивается прогрессивней и быстрее.

    Понятно, что анимация развивается еще и по изображению, по технике. Здесь режиссер играет с дизайном, иначе строит внутрикадровую технику – в игровом кино нет такой задачи.

    Но в целом я не разделяю на сегодняшний день анимацию и игровое кино. Режиссерский язык един. Хотя это может быть песок, 3D, 2D, может быть игровое и абстрактное, дизайнерская графика – это не имеет значения.

    2/


    Вы не разделяете для себя кино авторское и коммерческое? Высокое искусство и зрелище?

    Все, что заснято на пленку и спроецировано на экране – это кино. Мы можем спорить, кинематограф ли это, искусство ли это. Но все это создается по одним принципам, и если говорить о киноязыке, то нет смысла их делить.

    Но, конечно, кино разное. Когда начинают говорить профессионалы, режиссеры, художники кино… Когда они начинают отстаивать свою позицию и говорить – это не кино, а это кино – они абсолютно правы, потому что они художники. Чем ты больше художник, чем ты более индивидуальный художник, тем труднее тебе абстрагироваться и давать теоретические рассуждения о кино, как критику.

    Американцы любят говорить: "Что это такое: Каннский фестиваль, Роттердамский фестиваль, Венецианский фестиваль? Это выпендреж, это какие-то игры - чем хуже, тем лучше. Кино – это язык. Кино мы должны понимать, оно должно волновать. Мы должны или смеяться, или плакать". И задумываешься – они, в общем-то, правы.

    Но с другой стороны. Вот кассовые фильмы, которые сделаны не только в Америке, но и в Европе. Ну, честно скажите мне, 90% Голливудской и европейской продукции – оставляют такое ощущение, что это все сделано одним режиссером. Формально по киноязыку это сделано одинаково. Возьмем номинацию "Оскара" - отдельные фильмы есть. Смотришь их – вот, что-то вылезает. Но в целом – все одинаковое. И когда какие-то другие люди говорят – мне такое кино не интересно – я это тоже понимаю.

    Так что я очень не люблю термины "элитарное" кино – неэлитарное. Не было бы никакого продвижения вперед, если бы искусство все воспринимали одинаково.


    Но ведь вы – вы сам отнюдь не всеядны. Не правда ли? Что вам нравится и не нравится в кино? Лично вам.

    Для меня здесь, как в любом виде искусства, необходима непредсказуемость. Не в сюжете – а в восприятии. Режиссер выстраивает определенный мир. Для меня искусство нельзя понимать. Если начинаешь понимать искусство, оно не является искусством, оно становится одноразовым. Если ты понял книгу, понял кино, то тебе уже не хочется смотреть его во второй раз. Должна быть загадка, mystery, ты должен смотреть много раз и каждый раз находить что-то новое.

    Тебя должны ввести в какой-то мир, и ты вместе с режиссером должен быть там. Это как сны. Не обязательно думать, ты не должен анализировать вместе с режиссером, ты должен быть завороженным. И обязательно должен оставаться элемент какой-то загадочности. Что я имею в виду… загадка, конечно, загадке рознь. Потому что загадка есть, скажем, у того же Фридкина в фильмах Французский связной, Экзорцист - саспенс, все такое. Но я говорю о другой загадке – о загадке Брессона, Дрейера, Годара.


    Когда вы учите студентов, учите их делать непредсказуемо?

    Да, я им объясняю, что нужно стараться сделать непредсказуемо. И еще - чисто визуально попытаться сделать то, чего вы не видели… Хотя это, конечно, невозможно.

    Мы воспроизводим то, что мы видели. Все равно есть влияние. Все великие писатели, режиссеры, художники – на всех кто-то влиял. И нужно смотреть как можно больше фильмов. Тем же анимационным молодым режиссерам. Анимационное, документальное, игровое – не имеет значения. Но все нужно пропускать через себя и делать по-своему. Ни в коем случае нельзя копировать.


    А почему так важно делать обязательно новое?

    Не знаю, это всегда интересно. Когда я вижу что-то новое, то, чего я не видел раньше, я всегда обращаю на это внимание.

    В нас это заложено. Как мы воспринимаем мир? Вот еще в детстве мы реагируем на вещи, которые видим впервые: положим, в зоопарке новое животное - это же легкий шок для ребенка. Я не знаю, когда маленьким мальчиком на даче впервые в жизни увидел, как пара в кустах занималась любовью… Я был шокирован. Я не знал, что это такое. Я об этом постоянно думал – что это такое.

    Но… Одно дело сделать что-то новое, другое дело сделать это так, чтобы была гармония. Нужно, конечно, не просто сделать новое и непредсказуемое, но и создать гармонию.

    И еще важна простота. Кино не должно быть сложным, как и все искусство. Нужно стараться максимально отбрасывать ненужные вещи. Мне всегда очень не понятно, почему режиссеры пользуются музыкой в кино. Эмоционально в плохом ритмическом рассказе музыка все объединяет. Это студенческие истины. Но ведь музыка - она убивает изображение. Если ты хочешь что-то показать изобразительно – это же так нужно осторожно поженить два разных элемента – звук с изображением.

    Брессон сказал как – "звуковое кино породило тишину на экране". И вот опять, все относительно, кино начали снимать со звуком, оно изменилось, это выглядело как шаг вперед. А теперь сцены без звука в кино выглядят авангардно.


    Кадр из фильма Молоко

    То есть вы делаете свое кино именно по таким принципам: непредсказуемо, ново, просто и без музыки, да?

    Я знаю, как к моим фильмам относятся – я не говорю люди с улицы – коллеги, режиссеры, критики. Больший процент, как мне кажется, просто не воспринимают мои фильмы. Они говорят, почему зачем ты это делаешь? Ты же умный режиссер. Ты когда говоришь, ты все правильно. Но почему ты делаешь такие фильмы?

    Я все для себя рассчитываю. У меня нарративное кино, и литературная основа для меня очень важна. Когда говорят, что у меня нет сюжета – это неправда. Но я нашел свой киноязык (это не значит, что он чисто мой – у меня большое влияние других режиссеров). И для меня более важно на экране что-то не показать, чем показать. Я выстраиваю сюжет и что-то опускаю. Вот это я показывать не буду. И тут появляется загадка. Я делаю свой паззл, выстраиваю свой танец, свою музыкальность. При этом я музыки действительно почти не использую в своих фильмах. В основном у меня все построено на шумах и изображении.

    Я теоретически понимаю, что мои фильмы могут не воспринимать. Хотя и горжусь тем, что какие-то критики ставят их очень высоко. Могу похвастаться, что в сотню лучших мультфильмов всех времен и народов вошла Его жена курица. В недавно составленный список "50 фильмов за последние 50 лет" - вошло 2 фильма – Его жена курица и Молоко. Всего 6 режиссеров, у которых по два фильма. Приятно, что оценили. И очень приятно, что есть определенные фанаты среди студентов. И много подражаний.


    Сцена из фильма Его жена курица

    3/ 


    Увы, не в русской анимации. Что вы думаете про русскую анимацию сегодня? Я знаю, вы довольно критично к ней относитесь.

    У нас, как всегда и как везде – были хорошие режиссеры, талантливые художники. Были средние, были плохие и даже очень плохие. И плохих было больше – опять же, как всегда и везде. Хороших художников всегда мало.

    Но. В других странах можно назвать режиссеров, которые начали в 1960-х гг. что-то делать – Боровчик и Леница. В России не было ничего такого. Мы подражали. У нас был "Союзмультфильм" - и "Союзмультфильм" ранний это в основном была диснеевская анимация.

    И это общая тенденция, которая заметна и по сей день… Особенно странно, что по сей день – и я не знаю, в чем тут дело. То ли это школа, то ли преподавание, то ли культура… Наша анимация, в отличие от других всех стран – она самая инфантильная. Ну, может, не самая. Может, китайская – более инфантильная. Это при том, что мы, в общем-то, имеем определенную анимационную культуру… если взять Суздаль – на протяжение многих лет – ты смотришь фильмы… И все очень инфантильное. Это сказки, это детские истории. Даже у молодых режиссеров, у которых есть возможность самовыразиться и сделать авторское кино.


    Ну, это спорный вопрос, есть ли у наших режиссеров такая возможность. Госкино преимущественно дает деньги под определенные темы. Кто-то, конечно, рискует и делает свое, именно то, что хочется – как Геллер, например.

    Вот, Геллер хороший пример. Мне нравится Геллер.


    Но для этого нужна большая смелость.

    Вот я хочу как раз рискнуть и попросить деньги под свое авторское кино. Не коммерческое.


    У Госкино требования не коммерческого характера. Нужно как раз детское, высокодуховное – адаптацию русской классики например..

    Нет, я пока не готов к такому. Хотя, что значит не готов – я сейчас делаю сериал на "Базилевсе", но в авторском кино – не готов.


    Нет, у вас-то, с вашим именем, думаю, не будет проблем. Но в целом все не так просто с государственными деньгами.

    Я знаю, знаю – что не так все просто. Я понимаю, деньги дают под сказки, под определенную тему. Но дело даже не только в сюжетах. Даже по изображению, по режиссуре. Знаете, чего нет… Нет какого-то надрыва. Когда есть какой-то нарыв и хочется, чтобы он лопнул, тема уже не важна. Задумал молодой режиссер нечто, и у него эта идея - она прорывается через все. Потому что он хочет пусть даже эту сказочную историю рассказать именно так графически, именно таким языком, именно с таким монтажом – вот именно так и никак больше. Таких фильмов очень мало.