Долгое время женские персонажи в коммерческой анимации были лишь декорацией или призом для главного героя. Но за последние 90 лет подход изменился: от «дев в беде» сценаристы пришли к сложным героиням, которые преодолевают внутренние кризисы.
Женщина как приз
В 1949 году Джозеф Кэмпбелл описал концепцию «Путешествия героя»: универсальную структуру мифа, где протагонист покидает дом, сражается с чудовищем и возвращается с наградой. Для крупных студий, таких как Disney, эта модель на десятилетия стала основной методичкой по написанию коммерчески успешных сценариев.
Проблема заключалась в том, что в этой парадигме женщине отводилась пассивная роль. В 1981 году психотерапевт Морин Мёрдок, ученица Кэмпбелла, прямо спросила его, как эта модель соотносится с аркой развития женского персонажа. Кэмпбелл ответил: «Женщине не нужно совершать это путешествие. В мифологической традиции она и есть то место, куда все пытаются попасть».
То есть женщина — это пункт назначения, приз. Если авторы всё-таки отправляли героиню в путь по лекалам Кэмпбелла, ей приходилось надевать «мужской костюм», действовать через агрессию и завоевание.
В ответ на это в 1990 году Мёрдок выпустила книгу «Путешествие героини». Это альтернативная модель, где битва разворачивается не за внешний мир, а за себя. Героиня отказывается от пассивной роли, пытается играть по жестким правилам успеха, выгорает и проваливается в «темную ночь души». Исцеление наступает только тогда, когда она принимает свою уязвимость.
Нет плохих персонажей — есть отражение общества
Анимация менялась вместе с социумом, реагируя на экономику, культуру и новые социальные роли.
1930–1950-е: пассивность и поиск стабильности
Великая депрессия и послевоенное время требовали от массовой культуры стабильных и терапевтичных образов. Главными добродетелями женщины считались покорность, основное занятие — ведение быта. На экраны выходят «Белоснежка» (1937), «Золушка» (1950) и «Спящая красавица» (1959).
Сценарная структура: опора на внешние силы (спасет прекрасный принц или добрая фея). У героинь нет внутренних противоречий, их главная стратегия выживания — «будь хорошей девочкой».
1980–1990-е: экономическая автономия и бунт
Женщины в реальном мире обрели финансовую независимость и перестали критически зависеть от института брака. Индустрия отреагировала архетипами «Искательницы» и «Бунтарки». Появились Ариэль (1989), Белль (1991) и Мулан (1998).
Сценарная структура: локус контроля смещается внутрь — героини сами принимают решения. Но ради автономии им приходится использовать разные стратегии: Ариэль сепарируется через радикальный подростковый бунт против отца, а Мулан буквально перенимает мужские паттерны поведения и надевает доспехи.
Несмотря на появление ярких героинь, мир анимации 90-х оставался мужским. Исследования Института Джины Дэвис и лингвистов (в частности, Кармен Фот и Карен Эйзенхауэр) выявили парадокс эпохи Ренессанса Disney. В фильмах, названных в честь героинь, им почти не давали говорить. В «Русалочке» мужские персонажи произносят 68% диалогов, в «Красавице и Чудовище» — 71%, а в «Мулан» — 77%. То есть Бунтарка и Искательница появились на экране, но право голоса все еще принадлежало окружению, состоящему из мужчин. Ситуация с экранным временем начала выравниваться только к 2010-м годам.
В 1985 году, прямо накануне эпохи «сильных героинь», американская художница Элисон Бекдел в одном из комиксов сформулировала шуточное правило. Произведение проходит тест, если в нем:
Есть хотя бы две женщины (с именами).
Они разговаривают друг с другом.
Предмет их разговора — не мужчина.
Ирония в том, что «революционные» мультфильмы 90-х эту проверку чаще всего проваливали. Тест подсветил системную сценарную проблему — принцип изоляции (или «принцип Смурфетты»). Анимация создавала сильную Бунтарку, но помещала ее в тотально мужской мир. У героини не было женского окружения. Наставниками, помощниками и друзьями выступали мужчины, пусть и в комедийном амплуа: краб Себастьян, дракон Мушу. Белль повезло чуть больше — в волшебном замке её поддерживали миссис Поттс и мадам де Гардероб.
Мулан и Ариэль физически не могли обсудить свои страхи, планы или амбиции с другими женскими персонажами. В итоге стало ясно, что дать героине меч или наделить дерзким характером — недостаточно. Она нуждается в мире, где есть другие женщины, а не только романтические интересы.
2000-е: разрушение романтического канона
К началу нового тысячелетия фокус ещё больше сместился с романтических отношений. Яркий пример — «Лило и Стич» (2002). В фильме вообще нет прекрасных принцев и любовной линии. В центре сюжета — дисфункциональная семья, проживание травмы потери и поиск своих. Замужество перестало быть самоцелью.
2010-е: кризис идеальности и выгорание
В XXI веке сформировался культ «суперженщины»: успешная карьеристка, идеальная мать, независимая личность. Эта нереалистичная планка привела к завышенным ожиданиям и тревоге. Анимация ответила фильмами «Холодное сердце» (2013) и «Зверополис» (2016).
Сценарная структура: героини сталкиваются с тем, что старые маски гиперконтроля ведут в тупик. На смену огнедышащим драконам приходят бытовые психологические манипуляторы (например, принц Ханс). В «Головоломке» мы видим, как подавление уязвимости (Печали) ради сохранения маски идеальности (Радости) приводит к кризису героини.
2020-е: Сепарация и семейная травма
Общество будто бы перешло от идеи «я хочу быть как она» к мысли «она чувствует то же, что и я». В мультфильмах «Энканто» (2021) и «Я краснею» (2022) нет классических злодеев.
Сценарная структура: антагонист — это жесткая семейная система. Героиня спасает мир не мечом, а тем, что прерывает цикл передачи транспоколенческой травмы и отстраивает личные границы, не разрывая при этом отношения с семьей.
Финал эволюции: персонаж как человек
Главный итог 90-летней трансформации, возможно, заключается в том, что анимация переросла деление на «мужские» и «женские» сценарии. Развитие строится по единой человеческой модели.
Иллюстрирует этот процесс эволюция ковбоя Вуди из франшизы «История игрушек» (1995–2019). В первых частях Вуди находится в жестких созависимых отношениях: его самооценка равна тому, насколько он нужен Энди. На протяжении четырех фильмов он проходит путь, идентичный развитию современных героинь: от поиска внешнего одобрения и страха уязвимости — к обретению самости, окончательному выбору себя и болезненному отказу от привычной социальной функции.
Зритель сопереживает не шаблонным персонажам, а живым людям — с их травмами, страхами и сложным выбором. Создать такую героиню сегодня — сместить фокус с того, каких чудовищ она побеждает, на то, от каких внутренних кризисов она бежит.
Возможно, эти вопросы помогут вам протестировать, насколько человечным получилась ваша героиня (или герой).
1. Проверка на локус контроля: насколько персонаж автономен? Какое личное, пусть даже иррациональное решение он принимает вопреки давлению среды?
2. Проверка «Тенью»: что герой пытается компенсировать своей главной добродетелью (например, показной правильностью или трудоголизмом)? От какой боли он бежит?
3. Сепарация от функции: кем останется ваш персонаж, если забрать у него главный социальный маркер — корону, броню или значок шерифа?
Автор: Крестина Бочкова
Редактор: София Иванова